I Soprano, di David Chase (1999 – 2007)

Keyart for The Sopranos

Il Grande Romanzo Americano

Sono passati ormai più di 10 anni da quando due romanzieri del calibro di Norman Mailer e Gary Shteyngart hanno riconosciuto nella serie televisiva I Soprano (1999-2007) una possibile versione del Grande Romanzo Americano di inizio millennio.

Ideata da David Chase, la saga malavitosa trasmessa dalla HBO sembra infatti appartenere, per respiro culturale e compiutezza estetica, al novero delle narrazioni epiche del paese.

Distribuito in quasi 100 ore di visione, I Soprano ha sviluppato personaggi in una misura senza pari nella televisione americana (salvo un altro dramma contemporaneo targato HBO, The Wire, che di fatto è stato scritto, in alcuni punti, dal romanziere George Pelecanos).

La serie, effettivamente, tratta in modo realistico alcuni dei gravi problemi legati alla vita e alla morte, facendo perno sulle esperienze dei propri personaggi. Uno dei motivi per i quali è così tanto significativa all’interno del panorama culturale contemporaneo è anche dato dall’importanza con cui analizza molte delle questioni che sono state fondamentali per il percorso della storia moderna (su più livelli).

Ad esempio, elabora un discorso fondamentale sulla lotta tra tradizione e modernità, che è stato forse uno dei dibattiti più centrali dell’intera storia moderna.

Su una scala più locale, essa dialoga con l’intera storia del gangsterismo in America, nonché con l’intera storia della sua rappresentazione nella cultura popolare americana. La serie risulta essere anche significativamente consapevole della ricca storia di relazioni razziali negli Stati Uniti, incentrata sull’ esperienza degli immigrati italo americani come componente della società multirazziale e multiculturale americana.
Non sorprende, naturalmente, che un’opera culturalmente popolare come I Soprano affronti questioni così importanti e fondamentali.
Dopo tutto, come ha notato il critico e storico culturale Richard Slotkin, le narrazioni audiovisive che descrivono l’esperienza degli immigrati in America, a partire dagli anni ’70 sono diventate sempre più presenti nel panorama cinematografico.
Il gangster movie, in particolare, ha avviato il cosiddetto”Culto della mafia”, in cui il crimine organizzato diventa un luogo per la tentata conservazione dei valori del vecchio mondo presumibilmente persi nella transizione verso l’America: “Questi film rivestono il retaggio gangster di immigrati italiani, ebrei e irlandesi di nostalgia per un mondo perduto di legami familiari stretti ed estesi e con la solidarietà dei gruppi di immigrati d’innanzi a povertà, sfollamenti e discriminazioni.”

Questioni generazionali

I Soprano si avviano partendo da un’ottica molto precisa, sia dal punto di vista razziale che locale. Le vicissitudini della schiera di mafiosi del ventunesimo secolo sono qui cosparse dalle reliquie di un ricordo condiviso aggiornato sui procedimenti di uniformazione della società ai modelli culturali e comportamentali degli Stati Uniti d’America.

Privilegiando gli ambienti immigrati (Il Padrino, C’era una volta in America, Goodfellas), il sottogenere del “ gangster movie” è forse quello che meglio si adatta alle logiche di una raffigurazione così ampia. In esso trovano spazio il gioco di incastri tra diverse generazioni e i vincoli familiari che si dispiegano sotto l’egida di
un patriarca-boss in forma genealogica (la schiatta della cosca dominante) e sociale
(i relativi affiliati della stessa). Adottando la forma della “gangster story”, in grado di abbracciare le volute di una saga casalinga e “dinastica” ancorandole a una trama cronologicamente lineare, David Chase sceglie di operare su tre piani temporali: il ricordo idealizzato di una prima generazione (Corrado Soprano e Mariangela D’Agostino, i nonni paterni di Tony Soprano), il passato di una seconda generazione (Livia Pollio, Francis “Johnny Boy” e Corrado “Junior” Soprano, rispettivamente madre, padre e zio del protagonista, cresciuti in America), e il vissuto presente di una terza generazione (Tony Soprano e la moglie, Carmela De Angeli) sospesa tra nostalgia per i giorni d’antan e adattamento alle pressioni del futuro (incarnato dalla quarta generazione di Meadow e A. J. Soprano, figli di Tony e Carmela).

Punto di raccordo tra “ieri” e “domani”, “discendenza” e “consenso”, è soprattutto la terza generazione di Tony e Carmela a farsi portatrice delle tensioni sociali che affiorano in seguito alla sopraggiunta ricchezza materiale e si riflettono in una quotidianità marcata da un senso di perdita e di vuoto. Rispetto alla scansione in tre stadi della etnogenesi americana, la terza generazione ritratta nella serie sembra riproporre le problematiche culturali incontrate storicamente dalla seconda, con una sorta di slittamento temporale che è possibile ascrivere a una resistenza al “consenso” o, meglio, a un ritardato allentarsi dei vincoli di “discendenza”, organici alla mentalità mafiosa.

Collasso di un paese

Indubbiamente favorita dal crescendo di finanziamenti di cui ha potuto godere dal 2000 in poi, la serie andò in contro ad un vertiginoso aumento di possibilità discorsive che la portò ad assumere caratteristiche estetiche, di regia, di luci, di fotografia, di musiche e di ambientazioni attestatesi su livelli di eccellenza raramente raggiunti dalle produzioni destinate al piccolo
schermo (precedenti e sucessive).
Il primato più squisitamente formale risulta a sua volta forgiato su una sceneggiatura che dipinge un declinante tragitto economico-culturale di quel microcosmo d’America formato dal mondo di Tony Soprano.

Carattere della situazione di défailance fisica e allegorica impersonata dagli iconici malavitosi del New Jersey può essere considerato lo svolgimento della fabbricazione, dell’impiego, e del bieco utilizzo di beni naturali, economici, sociali e urbani.

Tracciare il percorso dei rifiuti all’interno della cultura italoamericana di ieri e di oggi significa fare i conti con uno dei settori di punta del mercato del Novecento e, di conseguenza, con una lucrosa fonte di profitto per la criminalità organizzata di sempre. Tanto sul piano materiale (la gestione dei rifiuti, le speculazioni economiche di cui si rende protagonista Tony) quanto su quello simbolico (il collasso psichico e la decadenza morale che lo affliggono), l’epopea dell’ultimo erede del clan Soprano-Di Meo è, per molti versi, finalizzato, cioè, alla caduta libera del capitale americano.

La sigla iniziale è, da questo punto di vista, un elemento narrativo assai significativo, poiché risulta essere, di per sé, rappresentativa di tutta la serie.

Oltre a chiarire una delle condizioni principali nella quale si ritroverà il protagonista, ovvero quella di “sorvegliato costante” (all’interno della sua macchina si possono notare delle telecamere montate alle spalle e a lato, quasi a volerne spiare furtivamente i movimenti da diverse prospettive) essa è disseminata di segni che alludono ad alcuni dei motivi in cui si declinerà il tema dei materiali di scarto prodotti dall’attività dei gangster.

Tony esce da una plumbea Manhattan, attraversa il Lincoln Tunnel, supera la statua della libertà, oltrepassa l’aeroporto di Newark e la zona industriale composta da ciminiere, silos, discariche e bacini stagnanti per poi inoltrarsi nel North Ward e giungere nell’area “ricca” di North Caldwell, dove egli dimora.

La lussuosa abitazione di Tony Soprano

Psicoanalisi

La novità assoluta introdotta da I Soprano all’interno del genere e che risulta poi essere uno dei fulcri della narrazione, è rappresentata dall’elemento psicoanalitico legato al boss protagonista della serie. Egli soffre infatti di depressione e attacchi di panico, che lo portano spesso a svenire mettendolo in pericolo. La prima seduta è pervasa da un senso di caos. Tony sostiene che “il meglio è già passato”, asserendo che “non esistono più gli uomini di una volta”.

L’episodio pilota esordisce sul volto turbato di Tony che fissa una scultura dalle fattezze femminili nella sala d’aspetto della psicologa Jennifer Melfi.
La scena può essere interpretata come una delle rappresentazioni dei disturbi paranoici del protagonista, spesso intento a voler scovare significati profondi nelle cose che lo circondano, con conseguenze assai complesse e spesso negative (la proiezione delle sue preoccupazioni e delle sue paure su di essi).
La statua femminile in questione può essere vista come il simbolo di una delle grandi ossessioni del boss, ovvero la donna, figura centrale per tutta la durata della serie (le ingombranti e demoniache Livia e Janice, l’imperscrutabile Jennifer Melfi o la scostante Carmela).
“Che ne è stato di Gary Cooper? Il tipo duro e silenzioso?”

Secondo Tony, infatti, gli italo-americani dell’oggi appaiono scoperti ad ogni debolezza (basti pensare al corollario di problemi che attanagliano i vari personaggi della serie, dalla tossicodipendenza del “nipote” Christopher Moltisanti all’ipocondrismo di Paulie Gualtieri, dall’impotenza di Ralph Cifaretto all’omosessualità di Vito Spatafore) e tendenti all’abbandonarsi presso le braccia di psichiatri e affini (Silvio e Paulie, in una puntata, ammettono di essere stati in terapia).

“Che ne è stato di Gary Cooper? Il tipo duro e silenzioso?” Recita Tony durante la prima seduta con la Melfi. Riflessione che si configura significativamente centrale per comprendere uno dei drammi principali del protagonista della serie, ovvero quello di avere la consapevolezza, in fondo, di non essere così diverso dagli stessi italo americani da lui disprezzati e criticati.

Nonostante la sistematica terapia cui egli si sottopone (principalmente a base di Prozac e Lithium) le sue ansie più profonde rimarranno infatti indomabili, seppur riconosciute. Simultaneamente all’identificazione dei propri collassi psichici Tony districherà scetticcamente la fibra di un’eredità biologica attraversata dalla patologia mentale : il figlio depresso dalle tendenze suicide (Anthony Junior), lo zio Junior (affetto da demenza senile), uno zio ritardato di cui non ha mai parlato a nessuno (“Eckley” Soprano) e un padre (Johnny Soprano) vittima di costanti attacchi di malinconia.

I personaggi della serie sono spesso al centro di scene dai contorni tragicomici e surreali, che ne delineano una progressiva degenerazione morale. Durante lo scorrere delle sei stagioni assisteremo ad esempio, alle rocambolesche disavventure di Chris e Paulie dispersi e impauriti nei boschi di Pine Barrens (“Pine Barrens, 3×11), Christopher sparare al proprietario di un negozio di cannoli, Ralph Cifaretto uccidere una giovane ragazza per avergli mancato di rispetto o Tony e Bobby dar vita ad una rocambolesca scazzottata per futili motivi.

Tuttavia non è solo la condizione morale dei membri della cosca a subire un deterioramento, ma anche il loro corpo. Nella prima stagione Jackie Aprile muore di cancro (sorte che toccherà anche a John Sacrimoni nella sesta), il corpo di Tony ingrasserà a dismisura con il passare delle stagioni, mentre la mente dello zio Junior verrà completamente polverizzata dall’Alzheimer.

Vi è quindi un’altra componente ordinaria nella serie, ovvero quella dell’uniformazione, da parte dei gangster protagonisti, al mondo delle assicurazioni mediche e ai cicli di chemioterapia. Anche i mafiosi quindi si ammalano, soffrono, pagano le assicurazioni mediche e muoiono.

I soprano e il postmodernismo

Il critico letterario Fredric Jameson sostiene che numerose caratteristiche dell’arte postmoderna la contraddistinguono come diretta espressione culturale dell’ideologia del tardo capitalismo. In senso stilistico/formale, tale arte è caratterizzata da due tendenze fondamentali e correlate. In primo luogo mostra una frammentazione formale che si fa specchio del racconto spezzettato della storia, in secondo luogo è costruita principalmente attraverso la tecnica del pastiche, che implica l’imitazione di stili del passato selezionati quasi casualmente, come fossero scelti dal menù di una caffetteria, ma senza alcun riguardo per il contesto di apparizione originaria di quegli stessi stili.

Il Pastiche implica quindi una “cannibalizzazione casuale di tutti gli stili del passato riducendo il tutto a una serie di spettacoli, una raccolta di immagini slegata da qualsiasi significato autentico”.*¹ Nel caso de I Soprano, l’uso più ovvio del pastiche si verifica a livello di genere, basti pensare alla sua palese dipendenza dalle narrazioni gangsteristiche del passato, utilizzate sia come fonte di stile che di contenuto.
I Soprano mantiene un rapporto simile con vari altri generi, come la sitcom familiare (i vari problemi del clan sono sicuramente privi delle idealizzazioni contenutistiche delle sitcom degli anni ’50, prima età dell’oro della televisione). Il fatto che la serie dialoghi con generi diversi è anch’esso un carattere tipico del postmodernismo, essi vengono presi in prestito e sfruttati a piacimento, ancora una volta come se fossero scelti da un menu.

Un rapido confronto tra il ritmo magistrale e lo stile visivo del Padrino ed il ritmo e l’aspetto più frenetici dei Soprano ci possono far comprendere in maniera chiara il senso di frammentazione che persiste nella serie.
La pluralità dei generi nei Soprano è anche indicativa della scomposizione formale che attraversa la serie, con assemblaggi di unità discorsive (bit) e brandelli di generi differenti che rendono estremamente difficile mantenere qualsiasi tipo di coerenza stilistica. Ovviamente tutte le serie televisive sono per definizione frammentate, suddivise in puntate (o episodi) da un’ora (o meno), ma si potrebbe sostenere che una serie come I Soprano, che presenta sistematicamente narrazioni aperte, è ancora più frammentata delle serie del vecchio modello televisivo, in cui ciascun episodio consisteva in un racconto autonomo completato all’interno dello stesso.
Ma la frammentazione narrativa de I Soprano è particolarmente suggestiva. Lo stile e il tono della serie cambiano spesso da un episodio all’altro (o anche all’interno di un singolo episodio), variando da un naturalismo grafico e grintoso a un surrealismo insolito, passando per la commedia slapstick. Inoltre, la natura particolare della serie, con il suo numero di personaggi insolitamente elevato, anche tra quelli più importanti, offre la possibilità che interi fili narrativi che coinvolgono personaggi specifici possano arrivare a un arresto immediato e stridente, mandando il resto della narrazione a precipitare improvvisamente in una direzione diversa.

Per Jameson, ancora, la mancanza di senso della storia è la chiave per comprendere la frammentazione dei testi postmoderni, la cui disgiunzione formale riflette l’incapacità di costruire una storia dalla narrazione stabile e coerente in mezzo al caos e al rapido flusso del mondo tardo capitalista. Particolarmente importante è il modo in cui questa incapacità di costruire narrazioni stabili nel tempo contribuisce a dare un senso instabile di identità personale, la frammentazione psichica diventa una delle esperienze centrali della vita nel mondo postmoderno. Egli sostiene che in esso l’individuo sperimenti una perdita di continuità temporale che gli fa percepire il mondo un po ‘alla maniera di uno schizofrenico, incapace di collegare un momento all’altro e quindi incapace di “conoscere la propria identità personale, poiché essa dipende dalla sensazione di persistenza dell’ ‘”io” e del “me” nel tempo”.

“Insomma, ho 46 anni, e non so chi sono né dove sto andando” recita Tony nella seconda puntata della sesta stagione (“Join the Club”).
L’affermazione è una chiara manifestazione della crisi identitaria da lui provata in quel preciso momento della sua vita

Non solo un individuo come Tony Soprano è affetto da improvvisi attacchi di panico che interrompono radicalmente il flusso della sua vita, ma praticamente tutti i gangster della serie hanno di fatto gravi problemi con la gestione della rabbia, che rischiano di sfociare in attacchi d’improvvisa violenza. Alcuni personaggi sono veri e propri psicopatici il cui comportamento è altamente imprevedibile: una delle cose che rende possibile al pubblico fare il tifo per Tony (almeno in una certa misura) è che i suoi principali antagonisti (Ralph Cifaretto è forse il miglior esempio) sono spesso molto peggio di lui. Tuttavia, in termini di frammentazione psichica da loro vissuta, Tony ricopre un ruolo centrale nei Soprano. Dopotutto, l’intera serie è prevalentemente strutturata intorno al fatto che vive una doppia vita, lottando per essere un adeguato marito di periferia e un padre amorevole, mentre cerca di affrontare l’amara realtà della vita come leader della mafia quando è al lavoro. Egli è profondamente consapevole che il tipo di vita condotto gli richiede di mostrare personalità completamente diverse in situazioni diverse.

Nella sesta puntata della seconda stagione (“The Happy Wanderer”) Silvio Dante, durante una partita di carte, si infuria con Matt Bevilacqua per averlo disturbato durante la giocata, insultandolo pesantemente d’innanzi a tutti
Mentre nella sesta puntata della terza stagione (“university”) Ralph Cifaretto, in un raptus di follia omicida, pesta a morte Tracee (una spogliarellista del Badabing) per averlo insultato davanti a tutti gli altri clienti del locale
Nel corso delle sei stagioni, gli scatti d’ira e i pestaggi di Tony nei confronti del povero Georgie Santorelli (il barista del Badabing) si faranno sempre più gravi, fino a privarlo dell’udito da un orecchio.
Si tratta di un processo di canalizzazione della rabbia che, partendo dall’astrazione formale (si notino le linee orizzontali del primo frame, che partono da Tony e conducono a Georgie) va di pari passo con il degeneramento morale del protagonista

Nel pilot della serie Tony afferma alla dottoressa Melfi di interpretare la parte del “clown triste” mostrando un aspetto allegro fuori ma soffrendo silenziosamente dentro. Questo è uno degli aspetti principali della percezione frammentaria che egli ha di sé, forse evidenziato in maniera ancora più efficace nell’episodio di apertura della stagione 5, che non a caso è intitolato “The Two Tonys”. Separato da sua moglie Carmela e non più in terapia, in questo episodio Tony cerca invano di convincere Jennifer Melfi, in quel momento sua ex psichiatra, che non è più inopportuno che lei diventi sentimentalmente coinvolta con lui. Ad un suo ennesimo rifiuto, Tony giunge alla conclusione che il motivo deve risidiere nel fatto che lei non approva la sua professione, quindi le spiega che lavora all’interno di un’organizzazione criminale solo “per nutrire i suoi figli”. Ma essere un gangster, le assicura, è solo un lato della sua persona, e non tutta quanta. “Ci sono due Tony Soprano”, le dice. La doppia personalità di Tony viene enfatizzata anche in due due episodi: il 6×02 (“Join the Club “) e l’episodio 6×03 (” Mayham “), che presentano al loro interno un variazione delle sequenze oniriche che compaiono frequentemente nella serie.

Qui, Tony giace in coma dopo aver ricevuto un colpo di pistola allo stomaco dallo zio Junior che, affetto da demenza, lo ha scambiato per qualcun altro. Medici e infermieri combattono per salvargli la vita, mentre i membri di entrambe le sue famiglie (quella domestica e quella mafiosa) gli si riuniscono intorno, temendo il peggio. Gran parte dell’azione di questi due episodi, tuttavia, coinvolge sequenze di visioni da lui vissute mentre si trova in coma. Si tratta di un piano di realtà alternativo nel quale Tony è un semplice uomo qualunque (un venditore di ottiche di precisione che in precedenza vendeva mobili da giardino) durante un normale viaggio d’affari in California. Sfortunatamente, questo Tony si sveglia nella sua stanza d’albergo per scoprire di non avere più il suo portafoglio e la sua valigetta. Invece, si rende conto di essere in possesso del portafoglio e della valigetta dell’appaltatore di impianti di riscaldamento “Kevin Finnerty”, il cui nome, ci viene apertamente ricordato nell’episodio, ricorda “infinito”. Questa scoperta porta a una lunga catena di eventi in cui Tony, ipotizzando che l’altro uomo probabilmente abbia il portafoglio e la valigetta, cerca di localizzarlo per scambiare i loro beni. Tra le situazioni che aggiungono ambiguità al sogno vi è l’incontro di Tony con un gruppo di monaci buddisti in collera che, convinti che lui sia Finnerty, lo accusano di avergli venduto un sistema di riscaldamento difettoso. Tony inizia così a chiedersi se potrebbe davvero essere quell’uomo ma se ne sia dimenticato, sottolineando il tipo d’identità instabile che Jameson vede come componente cruciale della vita nel mondo postmoderno. Nel frattempo, la ricerca di Tony è sistematicamente punteggiata dal riflettore di un elicottero, che rimarca la sorveglianza ufficiale cui è stato sottoposto durante tutta la serie, sorveglianza che ancora una volta lo rende esempio lampante della sottile esperienza panoptistica degli individui nel mondo postmoderno.*²

Jeremy Bentham, filosofo alla costante ricerca di modi per migliorare la vita dell’uomo, ideò nel 1791 un nuovo tipo di prigione, il “panopticon”, persuadendo il governo inglese a realizzarla. Il panopticon era circolare, cosicché i prigionieri, messi lungo il perimetro, potessero essere costantemente sorvegliati dalle guardie che dal centro li vedevano in ogni istante. La torretta posta nel mezzo del carcere era dotata di inferiate alla veneziana, grazie alle quali le guardie potevano osservare i prigionieri, senza che essi potessero sapere se erano osservati o meno. Con il suo panopticon Bentham cercava di dar forma ad una situazione nella quale i prigionieri si controllassero da soli. Nella loro immaginazione, infatti, credevano di essere sempre osservati non sentendosi mai liberi.

La 6×02 e la 6×03 dei Soprano, quindi, raggiungendo vette stilistico/formali tra le più alte di tutta quanta la serie (e della televisione in generale) sembrano portare il racconto verso la pura astrazione.

Il piano di realtà nel quale Tony Soprano/Kevin Finnerty si ritrova a navigare in seguito al coma, con il suo meccanismo di eliminazione del superfluo (le linee orizzontali e verticali che si intersecano, le pareti trasparenti e l’estremo minimalismo dell’albergo, lo spoglio dell’identità del protagonista, il riflettore che circumnaviga la città) costruisce le basi del mondo moderno e i suoi sofisticati metodi di sorveglianza.

Secondo il filosofo strutturalista Michelle Fucault, che l’invenzione di Bentham l’ha analizzata in maniera straordinariamente approfondita,  il dispositivo Panoptico occupa un ruolo fondamentale attraverso il quale si presenta la tesi di una sostanziale equivalenza tra Sapere e Potere secondo cui la densità di informazioni rende efficace la performance delle azioni e ogni azione – in un processo circolare – produce nuove e più efficienti informazioni.

In quanto potere, tale struttura architettonica produce autonomamente relazioni sociali che son già da subito relazioni di potere e quindi relazioni asimmetriche, inaugurando quella “politica anatomica” che disciplina e fabbrica il singolo individuo all’interno dell’organizzazione sociale.

La nascita di una nuova era televisiva

Sovente, I Soprano pongono al centro del proprio racconto direttamente la televisione. Nell’episodio 7 della quarta stagione “Watching Too Much Television” Adriana La Cerva è perseguitata dall’FBI, che la spinge a fornire informazioni sulla famiglia criminale, con la quale ha contatti speciali dovuti alla sua relazione con Christopher Moltisanti, il cosiddetto nipote e prescelto di Tony come successore e capo della sua cosca criminale.

Sconvolta (sia per paura di morire che per il desiderio di fare qualsiasi cosa pur di non ferire Christopher), Adriana crea una strategia per salvarsi, e lo fa guardando un episodio di Murder One (Steven Bochco, 1995, ABC) la cui trama ruota attorno al fatto che una moglie non può essere costretta a testimoniare contro il marito in un procedimento penale.
Essa si rende conto che gran parte del suo problema potrebbe essere risolto se solo riuscisse a convincere Christopher a sposarla, cosa che prova (quasi con successo) a fare. Il piano va ovviamente a rotoli (I Soprano, tra le altre cose, è una commedia degli errori, i piani dei suoi personaggi raramente riescono). Tornando brevemente al titolo dell’episodio, “Watching too much television”, esso suggerisce che, in generale, potrebbe non essere una buona idea basare i propri piani su delle informazioni ottenute da una serie televisiva fittizia. Murder One è un dramma legale durato due stagioni (dal 1995 al 1997). Impiegando una struttura a trama orizzontale (piuttosto insolita al tempo) fa ruotare l’intera prima stagione attorno a un singolo caso di omicidio in cui una giovane Julie Costello (Bobbie Phillips) tenta di evitare di testimoniare contro il suo ragazzo, Richard Cross (Stanley Tucci), sospettato dell’omicidio della sorella Jessica, sposandolo nel bel mezzo del processo. Alla fine è Cross stesso a testimoniare e aiutare a condannare il vero assassino (che muore di AIDS pochi giorni dopo). Quindi, se Adriana avesse seguito attentamente la serie, avrebbe potuto rendersi conto che la relazione Costello-Cross non era certo una ricetta per vivere felici e contenti. Il piano di Adriana di sposare Christopher viene però raccolto dall’FBI.
Secondo loro, infatti, il matrimonio l’avrebbe posta in una posizione più importante all’interno della famiglia, dandole un maggiore accesso alle informazioni sulle attività criminali. Nel frattempo, con sua grande costernazione, Adriana (mentre prova un abito da sposa) viene a sapere da una sua amica che, secondo un episodio di “La signora in giallo” in realtà una moglie può testimoniare contro suo marito. Quando consulta un avvocato, Adriana scopre che la situazione è davvero complicata, e che il privilegio coniugale viene fornito con una serie di restrizioni. La Signora in giallo è probabilmente qualcosa di più affidabile di Murder One, proprio come l’FBI (non a caso) sembra conoscere la legge meglio di Adriana.

A prima vista potrebbe sembrare strano che una serie televisiva metta in guardia dai pericoli che possono incorrere guardando la televisione, il fatto è che I Soprano è stata concepita fin dall’inizio come una forma di anti-televisione, che critica sia la cattiva televisione che la cattiva visione della televisione. I personaggi sono, infatti, spesso cattivi spettatori, come le molteplici volte in cui la TV fa semplicemente da sottofondo ed essi non prestano nemmeno attenzione a ciò che è sullo schermo.
Un esempio di cattiva visione lo si può ritrovare nell’episodio 5×03 (“Where is Johnny?”) nel quale zio Junior, affetto da demenza, guarda un episodio di Curb Your Enthusiasm della HBO e si convince che la star di quella serie, Larry David (che ne possiede alcune somiglianze) è infatti lui stesso e che lo show, per certi versi una cospirazione diabolica, trasmette la sua vita. Le possibili implicazioni di questo legame tra la visione della TV e la demenza (sia letterale che figurativa) sembrano chiare. Tra l’altro, questa scena suggerisce che i telespettatori spesso si identificano molto più di quanto dovrebbero con i personaggi che vedono.

Gran parte della forza satirica de I Soprano si rivolge alla televisione definendola come l’emblema di tutto ciò che è sbagliato in America all’inizio del ventunesimo secolo. Come afferma Brett Martin, The Sopranos rappresenta un nuovo tipo di dramma televisivo che ha contribuito a costruire “una narrazione in grado di analizzare con ironia critica una società sopraffatta dal consumismo industriale utilizzando come mezzo l’invenzione mediatica più industrializzata e consumistica che quella stessa società aveva creato”. Sotto molti aspetti, questa era la televisione che batteva la televisione *³.
Nel caso de I Soprano, ciò è indicativo del modo consapevole con cui la serie riconosce il suo status di programma televisivo ed entra in dialogo critico con tutto il mezzo cui appartiene.
La discutibile raffinatezza di Adriana come spettatrice televisiva, ad esempio (e la natura dubbia della stessa programmazione televisiva) è enfatizzata anche in una scena successiva di “Watching Too Much Television”, che la mostra mentre guarda un vecchio episodio di A-Team, una serie che è l’antitesi virtuale dei Soprano, nella sua mancanza di realismo (vi è una rappresentazione quasi cartoonesca della violenza) e nella sua inesistente attenzione a qualsiasi problema veramente serio.

I Soprano non solo infrangono la maggior parte delle regole e abbandonano la maggior parte delle formule che avevano precedentemente governato la produzione televisiva, ma lo fa quasi allegramente. Dopo tutto, il creatore della serie, David Chase, si è dichiarato spesso sconvolto da ciò che appare all’interno del mezzo televisivo. Inoltre, in un’intervista con Mark Lawson, Chase osserva che da bambino non gli era permesso di guardare molta televisione e che, una volta cresciuto, quasi non la considerava. Tuttavia, sin dalla tenera età, ha sempre avuto grande amore per il cinema, divorando moltissimi film.

Questo tipo di Background ha messo Chase in una posizione di privilegio per la sua collaborazione con l’HBO (sebbene la serie sia arrivata alla HBO solo dopo essere stata rifiutata da un certo numero di altre reti). Dopotutto, la HBO aveva costruito la sua attività sulla messa in onda dei film, e la visione di Chase era molto più in linea con il cinema che con la televisione convenzionale. Nel complesso, I Soprano è sorprendentemente cinematografica nella sua attenzione all’estetica visiva, nella scrittura di qualità, nella recitazione e nella costruzione di trame intricate e multistrato. La maturità con la quale tratta il proprio materiale e la disponibilità a dialogare con importantissime questioni contemporanee la contraddistingue dalla maggior parte dei precedenti prodotti televisivi e la colloca maggiormente nella tradizione del grande cinema. Si potrebbe meglio riassumere l’impatto dei Soprano sulla storia della televisione notando il modo in cui l’ha rivestita di sensibilità cinematografica, incoraggiando altri programmi a seguirne l’esempio. D’altra parte, si potrebbe anche sostenere che l’attenta costruzione della serie, che include un’ingente numero di scene che interagiscono riccamente con altre, ha una natura quasi più letteraria. Così, il critico televisivo americano David Bianculli si dice entusiasta dei “temi romanzeschi e dello scopo della serie”*⁴ e ne elogia la brillantezza, mentre la saggista e giornalista Ellen Willis dichiara che “ricorda i primi racconti seriali di Dickens” e che “Il mondo di Tony Soprano risulta essere una sorta di Middlemarch postmoderno”.

Infatti, I Soprano riesce nell’intento di mostrare l’influenza di diversi media e forme culturali, oltre ad utilizzare la musica in un modo assai più complesso e interessante di qualsiasi serie venuta prima.
Allo stesso modo, anche se ovviamente è una serie di gangster (che nasce direttamente dalla ricca tradizione cinematografica dei film di questo genere), è anche un complesso dramma psicologico, un dramma familiare, una sitcom familiare e (a volte) una commedia esistenziale dell’assurdo.

I Soprano, attraverso una struttura intertestuale, utilizza persino allusioni dirette ai romanzi letterari cui fa riferimento.
L’episodio 5×04 (“All Happy Families”), ad esempio, prende il titolo dalla famosa introduzione di Anna Karenina di Leo Tolstoj (1877), utilizzandolo per esaltare l’ampia rete di motivi che riportano all’idea centrale della serie sul doppio utilizzo dell’idea di famiglia.

Il fatto poi che Anna Karenina affronti centralmente il tema dell’adulterio risulta, per questo episodio, un referente ideale. Carmela, ormai separata da Tony, inizia a frequentare Robert Wegler (David Straithairn), consigliere di orientamento scolastico di A. J. Wegler, al suo primo appuntamento con Carmela, ribadisce un po ‘pomposamente il fatto di aver letto Madame Bovary (1856) di Gustave Flaubert, forse il più grande di tutti i romanzi sull’adulterio.
Tali allusioni rappresentano solo un piccolo esempio della complessa costruzione dei Soprano.

Questa complessità può essere vista anche in svariate altre situazioni, forse in modo più evidente nella problematicità dei personaggi.
Un esempio formale si può ritrovare nei momenti in cui la serie mostra vari personaggi concludere dialoghi che in seguito ripetono ad altri personaggi in altre scene. Tali ripetizioni (che spesso comportano consigli che essi rifiutano ma trasmettono comunque ad altri) sono molto frequenti nel caso di Tony, che ripete spesso cose che ha sentito da Jennifer Melfi o altri, occupando virtualmente il ruolo di analista per la sua cosca. Questo tipo di scrittura appare a un livello relativamente superficiale (e persino comico in alcuni frangenti), anche se ci dice senza dubbio qualcosa sulla natura della comunicazione e forse anche sull’inautenticità e non originalità dell’identità e dello stile individuali nell’era postmoderna.

Tuttavia, ci sono altri casi di ripetizione estremamente significativi.
Un’altra scena di “Watching Too Much Television” vede Tony portare A. J. a vedere una chiesa che il bis nonno aveva contribuito a costruire ottant’anni prima. La scena, ovviamente, è la ripetizione di quella in cui Tony, nel pilot della serie, aveva portato Meadow a vedere la stessa chiesa.

Questa ripetizione suggerisce che Tony sta tentando di stabilire una sorta di tradizione familiare che leghi i suoi figli alle generazioni passate. Ma le differenze tra le due scene rendono anche importanti e sottili alcuni punti relativi alla traiettoria complessiva della serie. Per prima cosa, nella seconda visita i quartieri intorno alla chiesa sembrano regrediti, delineando quello che a tutti gli effetti sembra diventato un paesaggio di rovine

Inoltre, mentre nessuno dei figli di Tony sembra impressionato, A. J. risulta molto più disinteressato di Meadow nel discorso di Tony sul declino generale dei valori tra la generazione del bisnonno e la propria. Questa differenza aiuta, in parte, ad indicare le diverse personalità dei due (Meadow, che le piaccia o meno, è molto più simile a suo padre, è quella i cui atteggiamenti e opinioni gli assomigliano maggiormente). Allo stesso tempo, questo cambiamento, (circa tre o quattro anni di tempo all’interno della serie) suggerisce anche la rapidità con cui, nel mondo dei Soprano, tutto sembra sfaldarsi.

Quest’ultima interpretazione è rafforzata dall’atteggiamento di Tony, che sembra molto più amareggiato e frustrato nella seconda incarnazione di questa scena rispetto alla prima, dovuta probabilmente, in parte, alla risposta di A. J., ma anche alla sensazione crescente che il suo mondo e il mondo in generale siano in uno stato di crisi, il tutto punteggiato dagli eventi dell’11 settembre 2001. Come racconta alla dottoressa Melfi alcuni episodi dopo, in “The Strong, Silent Type, 4×10″,” È l’11 Settembre, lo vede? Ci sono casini da tutte le parti. È come se qualche stronzo avesse preso di mira l’intera umanità”.

Parte dei sentimenti negativi di Tony hanno a che fare con il crescente problema di Christopher riguardo l’eroina, che si presenta come un indicatore chiave delle differenze tra I Soprano e le serie televisive convenzionali dell’epoca. Ironia della sorte, “The Strong, Silent Type “, il cui titolo si riferisce alla convinzione spesso espressa da Tony che gli uomini dovrebbero gestire i propri problemi in silenzio piuttosto che lamentarsi o chiedere aiuto ad altri, include anche una scena in cui egli ed altri personaggi si riuniscono per cercare di aiutare Christopher ad iniziare ad affrontare il suo problema con la droga.

Tony è già frustrato dal suo comportamento indotto dalla droga, ovviamente, ma quando viene a conoscenza, durante la riunione, che Christopher si era seduto su Cosette, il cagnolino di Adriana, mentre era sotto l’effetto di eroina, provocandone la morte per soffocamento, diventa furioso. Tony (da grande amante degli animali quale è sempre stato) urla “hai ammazzato Cosette? Dovrei soffocare te, testa di cazzo!”

Tony reagisce con la stessa veemenza con la quale reagì alla morte del cavallo Pie-O- My, che lo aveva portato a pestare a morte Ralph Cifaretto, credendo che avesse organizzato l’incendio che ne aveva causato il decesso. Bruciato gravemente, il cavallo doveva essere messo fuori gioco perché non vinceva più alle corse, la sua miseria doveva avere fine.
È abbastanza chiaro che nella scena della riunione la reazione di Tony alla morte di Cosette sia data anche dal fatto che è ancora emotivamente scosso per la morte di Pie-O-My. Ciò che non è del tutto chiaro, invece, è se l’affermazione di Tony in merito al soffocamento di Christopher non ponga le basi per la scena scioccante trasmessa cinque anni più tardi nell’episodio 6×18 (“Kennedy and Heidi”) in cui Tony soffoca Christopher dopo un incidente automobilistico che ha lasciato quest’ultimo gravemente ferito. Egli, in quel frangente, sembra concretizzare la velata minaccia originale di soffocare Christopher come lui aveva soffocato Cosette, mentre allo stesso tempo sembra aver posto fine alla sua miseria, proprio come Pie-O-My. Christopher era ormai un cavallo che non riusciva più a correre, e quindi a vincere, non avrebbe mai potuto essere il suo erede al trono.

Questi intricati collegamenti, che abbracciano anni di tempo, sono indicativi del fatto che l’intera serie è costruita su un’attenta e complessa costruzione narrativa, che differisce significativamente dal classico modello televisivo di riavvio settimanale (con ogni episodio che ha un impatto minimo o nullo su quelli successivi).

Un altro modo per descrivere le novità dei Soprano è osservare attentamente il patrimonio cinematografico e l’ibridità generica che si trascina dietro. Comunque si descrivano i cambiamenti introdotti, tuttavia, è fin troppo chiaro il suo essersi distinta, in quel momento, dalla maggior parte dei prodotti appartenenti ad un mezzo noto per il suo riciclaggio di temi e motivi già ampiamente rodati e la sua mancanza di audacia nella ricerca di una vera innovazione. La devozione alla qualità e all’innovazione che guida i Soprano aiuta a spiegare perché ha avuto un’influenza così intensa sulla programmazione che lo seguì, fornendo all’intero mezzo televisivo nuove eccitanti indicazioni. Questa influenza la rende chiaramente una delle serie più importanti di tutta la storia della televisione. Ma è anche importante riconoscere, per quanto grande sia stato il suo successo, che ha potuto dare un contributo così importante perché è apparsa in un momento cruciale di quella storia, in un momento tecnologico che avrebbe comunque cambiato per sempre il mezzo. I Soprano sono stati quindi sia il motivo di importanti cambiamenti nella direzione presa dalla televisione, e sia conseguenza di cambiamenti che erano già in corso.

Finale

La saga dei Soprano si conclude con una cena in famiglia da Holsten. In attesa che arrivi Meadow (intenta a parcheggiare) A.J. ricorda alla presenza dei genitori un consiglio pronunciato da Tony qualche anno prima in una situazione analoga: “Cercate di ricordare i giorni migliori” (S1E12). Si tratta di una frase cosparsa da un’ineguagliabile nostalgia per ciò che è stato e una sottesa sfiducia in ciò che sarà. L’ultima scena di “Made in America”, l’episodio finale, riprende un misterioso uomo in procinto di entrare nel bagno del ristorante. Il richiamo alla Trilogia di Coppola
compromette l’armonia familiare. È forse l’omicidio di Tony Soprano, ormai stanco e isolato, quello che ne seguirà? A noi spettatori non è dato saperlo, poiché tutto rimane sospeso sul filo dell’ambiguità, in perfetta coerenza con il linguaggio postmoderno della serie (il finale dei Soprano è tra i più discussi della storia della televisione).

Tony, a questo punto, non è più fonte di profitto né per il mercato né per il sistema mafioso e può essere quindi eliminato. È questo, quindi,”il grande declino dell’America”.

Note

*¹ “Postmodernismo : Ovvero la logica culturale del tardo capitalismo”, di Fredric Jameson

*² “Sorvegliare e Punire. Nascita della prigione”, di Michel Foucault

*³ “Difficult Men. Dai Soprano a Breaking Bad, gli antieroi delle serie TV”, di Brett Martin

*⁴ “Quality TV: A U.S. TV Critic’s Perspective.” In Quality TV: Contemporary American Television and Beyond, David Bianculli