Stoker, di Park Chan-Wook (2013)

STOKER, PARK CHAN-WOOK (2013)

Dopo l’iconica “trilogia della vendetta”, che gli ha conferito un certo prestigio nel panorama cinematografico mondiale, e altri progetti interessanti quali I’m a cyborg but that’s okay e Thirst, il talentuoso regista sudcoreano si avventura nella sua prima produzione occidentale(Stati Uniti e Regno Unito). Gli elementi di novità non si fermano qua: Chan-wook si colloca all’interno di meccanismi familiari, ambiente ancora incontaminato dal suo sguardo (seppur lievemente implicato in alcune delle sue opere precedenti).

Parlare di Stoker senza inquadrarlo nell’ottica adeguata comporterebbe un’analisi tutt’altro che esauriente. Il film in questione, infatti, si tinge di enorme valore se inserito nella prospettiva di un’evoluzione che ha come punto di partenza L’ombra del dubbio di A.Hitchcock, puro ipotesto dell’opera. L’operazione che mette in atto Park Chan-wook è dunque di rinnovamento, una metamorfosi dalle implicazioni discorsive e linguistiche, operata comunque sul corpo(testo)originario.

DIVERGENZE


Stoker; The Night of the hunter(Charles Laughton, 1955)

Una sagoma oscura spezza il fondale in lontananza, un’ombra che rievoca un po’ la minacciosa e bidimensionale silhouette che incombeva nei campi lunghi di The night of the hunter: è lo zio Charlie, una macchia nera pronta a scivolare nel focolare domestico e minarne gli equilibri. Ecco come si manifesta l’innesco narrativo nella messa in scena di Chan-wook, un’entità ineluttabile che piomba nella storia materializzandosi nel quadro.

Ne L’ombra del dubbio, invece, come impone la costruzione della suspense hitchcockiana, l’inserimento del personaggio nel nucleo familiare viene preceduto da una sovrainformazione dello spettatore riguardo la natura peccaminosa dello stesso, ponendo quindi un reato nella preistoria del racconto. Se Hitchcock lavora dal basso, Chan-wook cala il suo personaggio dall’alto, non fornisce spiegazioni, lavora sui corpi, sui volti, sugli sguardi, sospendendo la narrazione mentre le sequenze acquisiscono forza, disperatamente alla ricerca di qualcosa in grado di significarle.

Stoker; L’ombra del dubbio (A.Hitchcock, 1943)

La prima a notare l’arrivo di Charlie sin dalle sue fattezze di ombra è India, tassello centrale dell’intera opera; è proprio attraverso il suo sguardo(talvolta di matrice hitchcockiana, voyeuristico) che il racconto prende forma, che gli angoli oscuri dell’intreccio si rivelano. La distanza tra India e i suoi demoni si restringe nel corso dei minuti, l’evoluzione del suo personaggio procede di pari passo con il disvelamento del misfatto e allora ne capiamo la portata pedagogica:

Stoker è un thriller dal sapore di Bildungsroman, dove lo sviluppo della detection assume senso in quanto percorso di formazione verso la maturità, l’età adulta.

Non è un caso infatti che la morte del padre, Richard, coincida col compimento dei diciotto anni di India: la maggior età viene affiancata sì a processi pesanti come l’elaborazione del lutto, ma soprattutto al distacco dalle figure genitoriali. Se a livello discorsivo l’operazione di Hitchcock si può considerare affine, questa risultava ancora invischiata alle logiche manichee del cinema classico, perciò l’emancipazione della ragazza era legata a un’iniziale ingenuità nei confronti del male e a una successiva presa di coscienza. La metamorfosi (discorsiva)di cui si parlava all’inizio si attua dunque in questo senso: alle logiche manichee del cinema classico Park Chan-wook “importa” e apporta quei tratti tipicamente sfumati del cinema orientale, e allora la formazione assume senso universale, non si lega a preconcetti e si attua nella violenza e nel sangue.

Il tacco diventa simbolo ultimo di un processo di emancipazione

TRA HITCHCOCK E FREUD: PSICOANALISI COME MESSA IN SCENA

Per parlare di questo concetto occorre tornare sino all’incipit del film e interrogarsi riguardo il rapporto tra il tempo in cui si colloca l’atto del raccontare e il tempo in cui sono collocati i fatti raccontati. Si pone in rilievo ciò perché non sempre la natura del tempo della narrazione è esplicitata, anzi, spesso rimane incompresa tra le righe del linguaggio, privandoci così di una comprensione totalizzante dell’opera.

Posta questa doverosa premessa, si può ora fare un passo indietro sino alla sequenza d’apertura del film, dove India cammina sulla strada mentre il suo movimento è spezzato, come un metronomo, attraverso dei fermo-immagine. Giunti al finale del film si scopre che la sequenza iniziale è proprio il punto di arrivo del racconto e ciò ha delle implicazioni: la convergenza tra inizio e fine pone l’intera vicenda all’interno di una cornice, definendo così lo statuto della narrazione, una narrazione posteriore; come corollario, i fermo-immagine che cadenzavano la marcia di India, che dilatavano il tempo, assumono le sembianze di atti di reminiscenza, una rievocazione contemplativa del passato.

L’analessi fa gravare l’onere narrativo su India, che si rivela sorgente delle immagini.

Se escludiamo la cornice che avvolge il film, oggettiva (non marcata), da ricondurre al narratore filmico, si può duque considerare l’intera messa in scena come modalizzata(marcata) da indici di soggettività, filtrata da una coscienza che ne regola i meccanismi.
India ripercorre il passato e si tuffa in quell’oblio di cui parlava Freud (come poteva non essere implicato Freud quando l’opera si rifà a Hitchcock?):
l’oblio è un oscuro velo che seppellisce tutti quei demoni con i quali non siamo più in grado di dialogare, un meccanismo di difesa della coscienza che rigetta ciò che non può elaborare; è tuttavia necessario attraversare quest’oblio, per trasformarsi, evolversi, ed è proprio quello che fa India.
Ecco dunque l’altra metamorfosi di si parlava nell’introduzione, quella linguistica.

Non è casuale che saltando nel passato la morte sia inizialmente lasciata fuoricampo: considerando la concezione di Freud di psicoanalisi, cioè portare a coscienza l’inconscio e affrontarlo, e compiendo un transfer nel quadro linguistico del film, possiamo concludere che l’oblio sia lasciato inespresso nel fuoricampo, o meglio, sia il fuoricampo stesso, e che solo un atto di memoria possa farlo scendere in campo, portarlo a coscienza. È infatti proprio quando la morte viene visualizzata che c’è un progressione psichica in India, in un processo di rivelazione che lascia per ultima la morte del padre, la più significativa.

Macchiare la purezza col sangue dei propri demoni equivale a crescere

La concezione della vicenda come di una rievocazione di una psiche è avvalorata dal fatto che le sequenze non si limitano a nascere e morire ma ritornano, creano legami, contatti, prendono nuovi significati. Ciò si avvicina a un’idea di coscienza dove i frammenti di emozioni ed esperienze fluttuano, sussistono e interagiscono, andando a comporre tutta quella complessità di rapporti che è la psiche. Come dice la stessa India:

Come a una gonna serve il vento per gonfiarsi, anch’io prendo forma grazie a cose che non appartengono a me, indosso la cintura di mio padre, stretta intorno alla camicetta di mia madre e delle scarpe di mio zio. Io sono questa, così come il fiore che non può scegliere il proprio colore, noi non siamo responsabili per ciò che siamo diventati, solo quando ce ne rendiamo conto diventiamo liberi, e diventare adulti è diventare liberi…

Ci sono più esempi in questo senso all’interno del film, sequenze dotate di una fenditura che permette loro di attraversarsi e amalgamarsi. L’analogia che subito viene alla mente guardando queste particolari sequenze è con Citizen Kane: la palla di vetro si infrange al suolo e  la neve, liberata da un ricordo, finisce per cadere a fiocchi nella stanza. Così come nel film di Welles, la condizione d’impossibilità sottolinea la fonte soggettiva di certe invasioni di campo.

L’aria fredda sprigionata dal ricordo invade il quadro

IN CONCLUSIONE

Se all’apparenza può risultare semplice, Park Chan-wook mette in piedi un’opera estremamente stratificata. La messa in scena, che riesce ad essere elegante e morbosa allo stesso tempo, concede il primato alla visione e conferisce significato alla storia attraverso tanti piccoli dettagli(l’alone di un anello mancante, l’intensità degli sguardi, dialoghi soppressi, simbolismi): questi diventano la delicata traccia del narratore di primo grado, che cede il ruolo di sviluppo principale a un narratore secondo, India, sorgente e modalità delle immagini. Siamo perciò di fronte a un’opera raffinata, che palesa un’enorme consapevolezza del mezzo filmico e si dimostra in grado di creare una convergenza fra i suoi canali e farli operare sinergicamente.