“Egli non vuole rimanere solo. […] Sarebbe vano che continuassi a seguirlo, giacché non riuscirei a sapere di lui e delle sue azioni nulla più di quanto egli già non mi abbia fatto sapere”
Così parla E.A.Poe, riferendosi al suo personaggio alla fine de L’uomo della folla, uno dei racconti che meglio definisce la strana natura del flâneur.
Ecco, queste parole racchiudono, sia in modo esplicito sia implicito, molti caratteri di senso dell’opera prima del regista francese.
In primis, ovviamente, la figura del flâneur, strettamente legata al protagonista Alex, che cammina (e a volte sembra fluttuare, scivolare) senza meta tra le arterie di Parigi, con le cuffie in testa che acuiscono il suo distacco:
la flânerie diventa ricerca di risposte, il tessuto urbano diventa terreno d’indagine esistenziale, e le due cose convergono in una “cartografia di eventi biografici”, una mappa nascosta dietro un quadro dove spazio e evento si fondono.
Perciò, presupposto che l’esistenza si traccia in luoghi che assumono significato proprio in virtù di un’esperienza umana, risulta chiaro come un evento che distrugge l’ordine (un amore perso e il tradimento di un amico) assuma le sembianze di una domanda impossibile, che comunque prova a trovare risposta in quell’organismo che è la città, una ricerca di senso che porta i tratti di una condizione, la gioventù, che in qualche modo trascende le cose del mondo e osserva, ancora staccato, sganciato (questo anche perché c’è un rifiuto totale di qualsivoglia parossismo; tendenza un po’ bressoniana, se vogliamo).
Infatti, questa visione, filtrata dagli occhi di Alex, risulta lontana, alienata, e Parigi sembra plasmarsi su automatismi e caratteri fissi, simbolici; le figure adulte, nello specifico, sembrano assolvere il loro ruolo a margine e poi dileguarsi o fare ritorno al proprio stato di inerzia; oppure, ancora, incarnano degli ideali che davanti ad Alex appaiono come finzione, spettacolo. È eloquente in questo senso una meravigliosa sequenza: Alex cammina assorto dalle immagini della città e dalla musica, quando rimane immobile a osservare il bacio di due amanti su un ponte, che girano come una ballerina sul carillon, e prima di andarsene lancia loro degli spiccioli, come si suole fare con gli artisti di strada.
In questo spostarsi–un vagare alla ricerca di qualcosa ormai perso (o mai trovato)–tra sagome appiattite e automi, la comunicazione viene guastata, sembra corrotta e difficoltosa, quasi impossibile. Ecco perché i personaggi in più sequenze si preparano cosa dovranno dire al telefono (a volte, addirittura scrivendolo), oppure perchè Mireille guarda i fori della cornetta invece di portarla all’orecchio, e non risponde: si manifesta quello che si potrebbe definire un’impasse comunicativo.
In questo quadro d’incomunicabilità e di equivoco (la sciarpa, per esempio), di dialogo mutilato, o comunque mediato e quindi distorto, la ricerca di senso si attua attraverso le dinamiche dello sguardo, cruciale nel cinema di Carax, palesato nel film attraverso alcune soluzioni visive che vanno dal montaggio (d’influenza spiccatamente godardiana) a specifiche inquadrature e dissolvenze.
Lo sguardo, quello di Alex ma anche quello di Carax, diventa dunque l’unico modo per cercare di afferrare il mondo, per trovare un barlume di senso, e allo stesso tempo, come vediamo nel doppio, splendido, finale, si manifesta in tutta la sua nebulosità, nella travisabilità della prospettiva: un correlativo imprescindibile.
(Matteo Salvetti)
